Escritos

En SEES se propone la vociferación intelectual sobre el fenómeno arte sonoro en Puerto Rico, es muy necesario recoger ese insumo del pensamiento que emana del mundo pedagógico relacionado al arte pero también de los propios artistas y de otros sectores. Así como otras tendencias del arte contemporáneo han sido estudiadas y analizadas, debemos dedicarle un tiempo al arte sonoro. Partiendo del pensamiento antropológico, las manifestaciones del arte sonoro y una relación que propongo entre el modelo urbano, las tecnologías y la proliferación de este medio en Puerto Rico, he propuesto la creación de unos escritos que serán desarrollados por personas que han estado relacionadas con este medio en Puerto Rico, como observadores, curadores, artistas, gestores culturales, blogueros y profesores. Me ha interesado provocarlos con esta propuesta para recoger sus pensamientos, visiones, críticas y análisis, para así comenzar a desarrollar una investigación formal como parte de SEES. Las preguntas medulares que hemos formulado para desarrollar los esctritos son las siguientes:
1.¿Convergen la tecnologia y la urbanidad en el arte sonoro que se produce actualmente? (¿Cómo?)
2.¿Como la producción del arte sonoro en Puerto Rico se relaciona con la urbanidad? ¿Cómo influye (o que provoca) la urbanidad en el trabajo del artista que utiliza el arte sonoro como medio?
3.¿Como ha sido impactada la museografía en Puerto Rico con la llegada del arte sonoro?
4.¿Cómo influyen los modelos, las agendas y las estrategias de planificación urbana y econ[omicas en el dasarrollo de espacios culturales que permitan el desarrollo de un foro para el arte sonoro en Puerto Rico?
5.¿Se ha tomado en cuenta en Puerto Rico el sonido/ruido de la ciudad a la hora de planificar los espacios urbanos en los que habitamos?

Escritos
Liliana Ramos Collado
Sharmyn Cruz
Lisa Ladner
Lilliam Nieves


¿Arte Ruido/Arte Sonoro?


Por Lilliam Nieves

Siempre el mundo ha mantenido un nivel de reinvención constante, pero el siglo XVIII fue de gran importancia para el arte sonoro. Los movimientos vanguardias Dada y Futurista rompieron barreras en cuanto a la clasificación del arte, la conceptualización del medio mas allá del gesto de la obra o la misma discursividad del arte como genero. Desde entonces vivimos en una anti-especialización de la que los artistas toman ventaja ya que pueden valerse de distintas disciplinas, tecnologías y materiales para desarrollar sus conceptos. Al comenzar a experimentar con el ruido como elemento expresivo, todos los sonidos cotidianos encontraron su protagonismo.

La pregunta en este caso seria; ¿Quien es artista sonoro, ruidoso, artista plástico, pintor, escultor, grabador, músico, artista de multimedios, new media artists o simplemente artista? Desde los años setenta por ejemplo, era casi un dilema tratar de definir los miembros de Fluxus entre músicos o artistas, lo mismo con los exponentes Beats, cuales mas famoso anti-todo se podrían mencionar a Ginsberg o el endiabladamente genio Burroughts. ¿Quienes son los artistas dentro de toda esa mercocha entonces? Hoy en dia diríamos que el espectro entero. Todos los artistas, los buenos artistas, estan produciendo. Especialmente arte sonoro y lo interesante del caso es que aun cuando el elemento musical no esta presente si cada día  que pasa es mas factible ver como el sonido forma parte de la practica artística, no como  estructura musical de acompañamiento sino como un ente en si mismo, totalmente desasociado del canon estético que por tantos años ha dominado la creación artística.

Hacer ruido, sonidos y composiciones con instrumentos inventados utilizando la electrónica, la tecnología y la computación son parte de lo que compone el complejo y frágil mundo del arte sonoro.  

Podemos recapitular por categorías para hacernos la idea de que el arte sonoro pertenece a algun genero pero aun asi nos daremos cuenta que es solo una de las ramas que abarca toda una serie de practicas creativas que actualmente se vale de todos lo medios para su creación. El sonido y los nuevos medios incluyen performance, audio, visuales, esculturas sonoras, radio, net-musica, espacios sonoros, instalaciones, banda sonora y música generativa. Ej. Yoko Ono, Bill Viola, David Dunn, Kruno Jost.

En la electronica estan los videos musicales, Jazz avant Garde, Dub, Industrial en todas sus ramas, Techno, Microsound, digital DJ-culture, Ambient, Global, Minimal, Hip Hop, Noise, Downtempo, Drum’n Bass, Mondo/Exotica, Mash-ups,  Glitch, Plunderphonics,  etc.  En el San Juan Noise Fest y Giratorio de Expresión  predominan las presentaciones de esta categoría en Puerto Rico.

Las composiciones computarizadas algorítmica, acusmática y/o experimental utilizando metodologías análogas y electro-acústica, el uso de voces, instrumentos acústicos o amplificados son aceptados, pero lo importante es la inventiva mediante el uso de herramientas digitales. Ej. Yoko Ono, Linn Book, Diamanda Galas, Susan Phillipsz, Francisco López.

El artista debe darle importancia a la documentación de la obra ya que regularmente la obra no puede definirse sola. El documentarla ayuda al espectador a entender el concepto y como inter / actuar ante ella, además de la importancia del espacio que ocupa y si realmente el curador la hizo funcionar debidamente según las indicaciones y concepto del artista.

Lo sonoro, galardones y nuestro entorno
           Lo duros en este campo tecno/filosofico/mediatico lo resumen todo catalogandolo como multi/inter/tras/media o nuevos medios. Son estas palabras las que ejemplifican toda una amalgama de praxis artísticas en las que el individuo como creador se ramifica mientras tergiversa la idea del arte bien sea como pura metafora de la belleza o como forma lineal de practica meramente decorativa. Esta amalgama de discursos (filosofía, tecnología, concepto e investigación) es lo que podemos encontrar en eventos re-mediaticos globales como Transmediale en Berlin, Alemania y Ars Electronica en Linz, Austria, de los cuales Prix Ars Electronica se lleva el primer lugar en cuanto a la importancia de su galardon anual de arte sonoro. Aquí es que podemos ver como la carrera de artistas mediaticos como Ryoichi Kurokawa y su proyecto “rheo: 5 horizons” se elevan en la categoría de “Digital Music & Sound Art”.  Comentar sobre estos festivales y sus premiaciones resulta familiar y hasta cotidiano, pero cuando el TATE presento los nominados al Turner Prize 2010 comenzaron las inquietantes interrogantes. Que es lo que hace a un artista de new media o que es lo que define al arte sonoro son solo algunas de las inquietudes, y no solo en terminos de exposición sino de conceptualizacíon y manufactura. En el caso del TATE, el resultado creo conmoción en parte porque la ganadora del Turner fue Susan Philipsz con la obra “Sorround Me”, la cual segun la critica la obra sonora no fue lo suficientemente “artistica” mas bien una obra musical. “Sorround Me” consta de seis partes instalandose en Change Alley, Mark Lane, Milk Street, Moorfields Highwalk, Tokenhouse Yard y debajo del London Bridge. Este premio a Phillipsz ha sido de gran estimulo para los participantes, seguidores y creadores de arte sonoro. Sin embargo, no se puede descartar la polemica idea que ha causado su premiación ante la comunidad que no percibe el arte sonoro como arte, por ser algo no tangible. Hasta la misma Phillipsz en entrevistas aclara que no es artista sonora, sino escultora de sonidos.  Entonces, no es la primera vez que una obra tiene problemas para ser considerada arte, siendo asi, todo lo creado hasta hoy sera una simple expresión, extraordinarios inventos, complicadas filosofias, teorias e investigaciones.




Referencias:
           Kahn Douglas. "Noise Water Meat. A history of sound in the arts" The MIT Press. 1999.
           Martin Lister ... “New Media, A Critical Introduction” Routlegde. 2009.
           http://new.aec.at/news/de/
           http://www.transmediale.de
           http://www.ryoichikurokawa.com/






¿Arte sonoro en Puerto Rico? ¡Fantástico!
Por Sharmyn Cruz

           ¿Arte sonoro en Puerto Rico? ¡Fantástico!
El arte sonoro ha tenido un repentino aparecer en la escena del arte en Puerto Rico en la última década. Algunos argumentarían que ciertos artistas/músicos llevan varios años en la isla, explorando y manipulando sonido revelando características que apuntan al arte sonoro. Es cierto, pero al parecer no es hasta ahora que se está documentando – utilizado el término de un modo deliberado entre artistas, curadores y críticos para categorizar aquellas expresiones sonoras que si bien no encajan en las artes visuales tradicionales tampoco en la música. En efecto, cuando hablamos del arte sonoro no podemos ignorar la paradoja entre ambos campos – muchas veces simplemente se emplea el término por autoridades culturales para validar ciertos artistas dentro del mundo del arte aun cuando sus obras tengan poco o nada que ver con arte o sonido. Aunque la idiosincrasia del arte sonoro sigue siendo (re)definida sí podemos convenir que a diferencia de la música, su atributo más significativo es la atemporalidad de la experiencia. La creación de un marco teórico para el arte sonoro lleva décadas dentro de los debates del arte contemporáneo en los Estados Unidos, Europa, Asia, y a partir de los años noventa se ha utilizado el término con frecuencia – ¿Pero cuánto lleva en el puertorriqueño? ¿Por qué nos apresuramos a categorizarlo como arte sonoro?
La mayoría de esta generación de artistas no poseen una educación musical académica sino que su desarrollo creativo y su conocimiento proceden de una cultura subterránea urbana ya sea del punk, noise, trip hop etc. – al mismo tiempo están aquellos artistas visuales que han constatado su interés en el uso del sonido sin tener un trasfondo musical académico. Por lo tanto, cuando hablamos de arte sonoro en Puerto Rico reunimos a diversas personas de diferentes influencias e intereses, de orígenes múltiples, sin referencia o herencia. Nos referimos a un grupo polifilético, el comienzo de un nuevo cuerpo de individuos que no actúan como consecuencia y que parten de una motivación personal e independiente, carente de bagaje preliminar; sin dejar de formar parte de la historia occidental y con influencias que en muchos casos emergen a posteriori.
Al no existir una conexión en el contexto de las artes visuales en Puerto Rico, significa el nacimiento de una corriente. De esto lo que más debe llamarnos la atención es la posibilidad: el comienzo de un interés estético que desencaja en un país en el cual la producción artística – con la excepción de un puñado de artistas – hasta el siglo 21, ha conservado un espíritu tradicional y conservador. Nos lleva a dar un vistazo al presente panorama puertorriqueño de las artes visuales, pues llega junto a una nueva generación de artistas plásticos que se han propuesto nuevos caminos de conceptualización y expresión. Este aliento parece también acarrear el interés de algunos por la utilización del sonido. Sin embargo, hemos comenzado a observar como en la gestión recopiladora del trabajo de algunos – se ha convertido costumbre clasificar vehementemente su obra como arte sonoro. Parece indicado tomar un paso atrás.
Hay varios peligros cuando se trata clasificar algo tan reciente bajo arte sonoro – término que contiene cargas históricas y teóricas que por razones obvias no toma en consideración el presente entusiasmo por el uso del sonido en la escena artística puertorriqueña. El encontrado interés por la manipulación del sonido merece ser recogido por museos y demás pero consecuentemente también merece ser incluido en las agendas de instituciones para ser estudiado como un fenómeno independiente, claro con sus influencias pero también identificando sus ramificaciones; subrayando sus diferencias y similitudes con lo que se conoce internacionalmente como arte sonoro. Resulta obvio que la situación actual no es cronológica ni es consecuente de por ejemplo la Segunda Escuela Vienesa, ni del futurismo, ni de precursores como Harry Parch o Max Neuhaus y Annea Lockwood sino que hay una construcción independiente de criterios, parámetros que concluyen en una estética propia y desencadenada. Podemos llamarle como queramos – arte sonoro puertorriqueño – Movida puertorriqueña – música experimental – al final un nombre es solo eso. Pero la responsabilidad descansa en el pensamiento detrás, sin duda merece el tiempo y el espacio para ser discutido y exhibido solo así construiremos una historia coherente sobre el presente. Teniendo como finalidad fomentar en conciencia lo que podría ser el comienzo de un nuevo campo en las Artes puertorriqueñas.


Memorias del ruido
Lilliana Ramos Collado, Ph.D.
Curadora, Museo de Arte Contemporáneo

           Dos memorias anclan mi relación con el ruido y la ciudad: el 25 de noviembre de 1980, caminaba hacia mi casa por la calle 23 en la ciudad de Nueva York, a eso de las 9:30 pm. Era una noche clara, pero singularmente desierta a una hora en que la ciudad solía ser todavía bulliciosa. Me desconcertó escuchar el eco de mis propios pasos, discernir claramente alguno que otro taxi en la distancia, y sentir vagamente el temblor del subway como ruido táctil entrarme por los pies.
Avanzando el tiempo, ya casi alcanzando la 5ta Avenida en dirección a Lexington, noté uno que otro transeúnte detenido mirando hacia arriba, hacia las ventanas que, me percaté ahora, estaban casi todas iluminadas. De ellas emanaba el sonido confuso de una conversación acalorada, intervenida por la estática típica de la televisión. Llegando ya a Lexington, veía más y más transeúntes anclados en la acera mirando hacia las ventanas de los apartamentos encima de las tiendas, y más se iba saturando la noche con la cháchara televisiva.
Casi llegando a mi casa  cerca de Gramercy Park estalló un enorme vocerío. Desde las casas y en las aceras la gente gritaba. Era un raro espectáculo en el cual personas solas, paradas unas al lado de las otras, saltaban gritando de alegría o de zozobra sin dirigirse la palabra, y sin dejar de mirar hacia arriba. Cuando llegué a casa entendí el misterio: Sugar Ray Leonard acababa de derrotar a Roberto “Mano de Piedra” Durán. El panameño había abandonado el ring, había decidido no seguir peleando con el norteamericano. Durante la pelea, las calles de Nueva York estuvieron singularmente desiertas, estáticas, cada transeúnte pendiente del ruido de las palabras ininteligibles que se desbordaban a chorros por las ventanas de la ciudad.
Mi segunda memoria es local y universitaria. A principios de la década de 1980, el gran guitarrista Alirio Díaz visitó el Teatro del Recinto de Río Piedras con un repertorio sosegado de clásicos españoles. Versiones en guitarra de El Sombrero de Tres Picos, de Manuel de Falla, standards de Fernando Sor, una versión para guitarra sola del Concierto de Aranjuez, pasajes selectos de Noches de la Alhambra… A medio concierto, el sistema de aire acondicionado dejó de funcionar. El silencio detrás de la guitarra se hizo penetrante, casi insoportable. Luego de una breve pausa perpleja, los ujieres caminaron hacia las puertas laterales. Las abrieron de par en par, y comenzó a entrar la brisa nocturna. El guitarrista continuó como si nada.  De pronto la sala, hasta ahora invadida sólo por los sonidos de la guitarra y las tocecillas de rigor, se saturó de coquíes,  del murmullo del viento en las hojas de los árboles, de los ronquidos mecánicos de autobuses de la AMA, de voces atenuadas, de pasos apresurados por la acera contigua, de automóviles lejanos, de una que otra ambulancia volando a todo escape hacia el Hospital Auxilio Mutuo: la ciudad de Río Piedras había entrado al teatro y servía de acompañamiento al guitarrista. Lo que amenazó con ser la fractura de un bello concierto, se convirtió en un “Concierto para guitarra y ciudad” que, jugando con consonancias imprevistas y las disonancias de siempre resaltó a un tiempo el hecho de que estamos todos hundidos en el ruido, que “la música” no es otra cosa que un aire frágil ante el poder formidable de la cacofonía aleatoria del escarceo urbano. Como si hubiera sido parte de un plan, la conjugación de la guitarra y el ambiente aural de Río Piedras tomó la escena de nuestro Teatro para aleccionarnos sobre la posibilidad de aceptar, como espectáculo válido y netamente nuestro, la varia disonancia que nutre la compleja banda sonora de la urbe, su arte sonoro.
La noche del triunfo de Sugar Ray Leonard sobre Roberto “Mano de Piedra” Durán estableció, en la ciudad más ruidosa del mundo, un espacio para la voz humana, si bien callosa e indistinta. Se desarrollaba el agón trágico entre gringos y latinos. La ciudad entera, espacio de ese drama cultural, esperaba en vilo el resultado, seguía sin suspirar la dirección de los puños, bebía a grandes tragos, por las orejas, los gritos entusiastas de los locutores deportivos. La ciudad respetó esa cháchara exaltada. Todo lo demás era estática. En la apoteosis del silencio neoyorquino, los gritos se elevaron con el estruendo de la herida bestia latina en medio de una jungla insondable.: la jungla de la ciudad.
En ninguna de estas ocasiones había algo que mirar. La ciudad replegó su enorme oferta sensorial, constante y machacona, cifrada sobre todo en la mirada, para dejarnos escuchar el drama político entre gringos y latinos que en ella se desarrollaba, por un lado, y la música improbable que puede surgir de la fusión accidental entre una elegante guitarra española y los ruidos peregrinos que nos asedian todo el día. Nunca antes, en Nueva York, los ruidos fueron tan elocuentes; nunca antes, en Río Piedras, los ruidos fueron tan benévolos.
En la ciudad, el sonido acusmático —cuya fuente desconocemos— suele estar relacionado con el peligro. El ruido se considera ataque, fractura de la paz, destructor de la armonía, sublevador de toda estabilidad, elemento de distracción que desluce lo que se ofrece a la mirada, aviso de una otredad desconcertante. A la ciudad, concebida con el monstruo que niega o aplasta lo humano, le achacamos una banda sonora inhumana.
Pero, para mí, escuchar el jadeo del sexo en los parques oscuros, tararear la copla del tapón de las cinco, seguir el ritmo de la ola playera que subsume en un solo antiacorde todo el hit parade del momento, implican la ostentación de lo íntimo en el espacio público. No hay que olvidar que cada uno de esos ruidos es nuestro. Y si quizás el ruido de la calle no me deja pensarme, sí me deja pensar en lo interpersonal, en la vida del afuera, en cómo la ciudad nos habla y de cómo ya es hora de escucharla.





 La práctica del arte sonoro en Puerto Rico
- una mirada desde la historia del arte sonoro internacional
por Lisa Ladner, info@lisaladner.com
fundadora de la Feria de Arte Sonoro en Puerto Rico (FAS 08 / FAS 2010), www.el-status.com/fas

En el principio, el arte sonoro (o “sound art” como se llamaba originalmente en inglés) fue una nueva
categoría del arte visual vanguardista, denotando obras de artistas plásticos que trabajaron con sonido.[i]
Con los años , el arte sonoro se liberó de esta esquina y se estableció como propio género entre los
diferentes géneros del arte plástico. Eso fue posible gracias a que el canon tradicional se había roto con el surgimiento de “mixed media”, “multimedia” e “intermedia”.[ii] El término “arte sonoro” siempre ha sido borroso y hasta hoy , pocas instituciones o artistas han atribuido a que éste se clarifique. Pero a pesar de eso ¿o gracias a eso?, el arte sonoro sigue vivo bajo un “término de sombrilla”[iii] cuya pantalla cubre también una buena parte de la música contemporánea, obras de compositores y músicos que producen arte sonoro.

Es interesante, que mientras los artistas visuales empezaron a buscar herramientas y expresiones más allá de sus técnicas tradicionales, los compositores de música se dejaron inspirar por conceptos y tendencias del arte visual, usando por ejemplo la paleta de colores para crear música, buscando en la abstracción y en el minimalismo. Pero los músicos no solamente se apropiaron de conceptos de las artes plásticas, sino rompieron también con sus propias tradiciones de composición al introducir el serialismo o dodecafonismo (el austriaco Arnold Schönberg en el 1921),[iv] la música concreta (el francés Pierre Schaeffer en 1948), la música electrónica (a partir de los años 1950 en Alemania) y la música experimental (término introducido por John Cage en 1955)[v] entre otras tendencias vanguardistas. Tan borroso como el término “arte sonoro” es la definición de “música contemporánea”, la discusión tiene semejanza con la discusión de ¿qué es arte contemporáneo? ¿es sinónimo por “moderno”? ¿arte postguerra? ¿arte de vanguardia?[vi]

La desmaterialización del arte
En las artes visuales, sobre todo en la pintura y la escultura tradicional, la materia y el material forman
tradicionalmente el centro de la atención. En el arte sonoro es el sonido, el tiempo, el espacio, el aire o
simplemente la idea. Claro, que puede ser ligado a un vehículo o medio, como un equipo técnico, una
instalación, un vídeo o un instrumento. Pero en muchas obras de arte sonoro, el material (lo que se puede tocar o ver) tiene solamente la importancia que tiene la luz para un cuadro es un soporte. Es precisamente la immaterialidad, el espacio alrededor de la obra y entre obras y lo esférico lo que definen el arte sonoro y no su superficie, lo sólido.[vii]

Esta transición o discusión entre materialidad y volatilidad o immaterialidad ya se conoce de la fotografía: mientras que un cuadro consiste de pintura, aplicada con pincel y espátula sobre canvas, la fotografía depende de la luz, tanto en el momento de capturar un imagen como en el momento de recrearlo sobre papel fotográfico. Debido a eso y a otras razones, pasaron años para que la fotografía fuera aceptada dentro del canon del arte visual.

Del collage al “sampling”
Otra práctica importante para el desarollo del arte sonoro fue el collage con el cual el pintor catalán Pablo Picasso (“Naturemorte à la chaise cannée”, 1912) y el artista francés Georges Braque sorprendieron al público a principios de los años 1910. El cortar y pegar, la mezcla de materiales “típicas” del arte con materiales tan cotidianos como un periódico o tan natural como una paja (o en el caso de Picasso, parte de una silla de paja) no solamente fueron precursores del fotomontaje sino también del arte sonoro donde se usan las estratégias artísticas intermediales “sampling”, “remix” y “culture jamming” y también el reciclaje y la apropiación para transformar algo viejo en algo nuevo.[viii] Para mezclar sonidos de diferentes fuentes y en diferentes canales, los artistas usan sonidos fabricados por ellos (usando instrumentos u otras fuentes), sonidos encontrados en la calle (gritos, motocicletas) o en la naturaleza (el canto del coquí, el viento).

“Lo encontrado” nos lleva al concepto del “ready made”. Desde los años cincuenta las prácticas del francés Marcel Duchamps no solamente influyeron al norteamericano John Cage, sino también a los amigos y colegas de Cage, entre los cuales se encuentran los creadores del grupo Fluxus puertorriqueño Francis Schwartz y Rafael Aponte Ledée. Otras figuras prominentes en la historia del arte sonoro puertorriqueño son el compositor ponceño Héctor Campos Parsi (1925
1998)[ix] y Rafael Montañez Ortiz, un artista boricua en Nueva York que simpatizó con los movimientos Fluxus y NeoDada y quien practicaba el destructivismo como arte. En cuanto a la historia del arte sonoro en Puerto Rico, el movimiento internacional Fluxus y la posición de sus agentes locales Schwartz y Aponte Ledée, ambos radicados en la música contemporánea e interesados en drama, danza y el arte visual vanguardista, fueron la cuna de lo que se presentó en el 2008 y 2010 en las Ferias de Arte Sonoro de Puerto Rico (FAS) e importante para las nuevas generaciones de artistas sonoros.[x]

Para mejor entender el campo del arte sonoro, sugiero de substituir el “inter” (de “entre” música y arte
visual) por “trans” o “intra” y de enfatizar, que el arte sonoro no debe de combinar el arte plástico con la música (y/o el drama, el baile o con cualquier otra expresión creativa o técnica adecuada), sino que puede ¡y hasta debe! romper con todas estas definiciones y barreras para poder presentar por ejemplo algo tan simple y escaso como el silencio o algo tan alborotante como el “ruido” como arte.

Tendencias y vacíos en Puerto Rico
La FAS 2010 consistía de obras en exhibición y de obras presentadas en vivo e invitaba al público de familizarse con la diversidad de la producción artística sonora en Puerto Rico y de hacer su propia experiencia con este género. La selección se concentraba en obras actuales para así mostrar también tendencias y vacíos en la producción local.

Entre las tendencias técnicas podimos constatar que casi todos los sonidos en la exhibición fueron grabados y vinieron de reproductores de mp3 equipos que poco a poco substituyen los tocadiscos de CD y DVD. Además se pude observar que el “sourround” está remplazando el “stereo”.

Como vacíos se debe anotar la falta de instalaciones complejas en cuanto a la ingenería de sonido o equipo o de objetos que podrían crear o reproducir sonido. En parte se debe a las falta de fondos. Ninguna de las obras en la FAS fueron comisionadas por la misma, así que los artistas tenían que producir sus obras de su propia bolsa. Creo que la falta de complejidad técnica se debe también a que no mucho arte sonoro de otros paíes ha llegado a Puerto Rico. Si ninguna institución de arte o de música trae obras de arte sonoro desde afuera, los artistas que no viajan solo pueden aprender de lo que encuentran en el internet, en catálogos/bibliotécas o tal vez en una clase de arte electrónica en la UPR (Alejandro Quinteros), en una clase de audio/vídeo en la EAP (Carola Cintrón Moscoso – enseña también en la UPR) o de grabación en un curso de cine o en una escuela de tecnología de sonido. No importa la calidad de la enseñanza: nunca puede substituir la experiencia inmediata con una obra de arte “en acción”.

Tal vez traer una exhibición educativa móvil como “Klangkunst A German Sound”[xi] a Puerto Rico o invitar profesores o artistas de afuera como por ejemplo el artista australiano Garth Paine que produce “interactive responsive environments”[xii] tendrá un impacto más grande para el arte sonoro en Puerto Rico que organizar otra FAS?

Un género transdisciplinario y costoso
No solamente en Puerto Rico son pocos los artistas plásticos que tienen una formación en ingenería,
electrotécnica, técnica de sonido o como músicos o compositores. Y ¿cuántos músicos y compositores
estudiaron arte visual u otra materia fuera de su campo que podría ayudarle en la ejecución de obras
complejas y en la colaboración con profesionales de otros campos?

En los últimos años tanto Charles JúhaszAlvarado, quien estudió ingenería y colabora con compositores y técnicos de sonido, como Allora & Calzadilla y Jason Mena (quien estudió mecánica industrial antes de entrar a la EAP) han presentado obras de arte sonoro complejas o pues costosamente producidas.[xiii] No sorprende, que son casi los únicos artistas plásticos-sonoros radicados en la isla cuyas obras fueron exhibidas afuera de Puerto Rico.[xiv] En la FAS el nivel de la complejidad reflejaba la tensa situación económica: comprar un sistema sourround, material para montar una estación de radio, organizar un micrófono y un amplificador, imprimir un cartel grande o adquirir un CD player, una pantalla o un proyector representaba un obstáculo en un país, donde muchos artistas viven de un ingreso de $ 1,000 por mes – tanto por los artistas como por los organizadores de la feria.

Entender discusiones políticas como proveedor de temas es completamente otra tendencia que se pude
encontrar entre las piezas de la exhibición del verano 2010: Vimarie Serrano y Calin Dover Tarrats se dejaban inspirar por asuntos tan diversas como el despelote en discusiones o el proteccionismo de la cultura popular a través de leyes. Al mismo tiempo con la excepción de las obras de Francis Schwartz (que se dieron poco después de la FAS 2010 en el MAC) que siempre incluye mensajes políticos o comprometidos las presentaciones de la FAS en vivo no siguieron una agenda “política”. Mientras Robin Alicea creaba en su proyecto “Shhh” ambientes entre sueños y pesadillas, el A/V Machinist Collective celebraba la improvisación y jugaba con el tiempo y Abdiel López Torres y Noemí Segarra ejercieron la descomposición, la muerte y el resurgimiento, combinando sonidos sintetizados con la danza contemporánea.

Estas y otras obras trataban más bien o en adición a lo político de estados emocionales; entre ellas la obra “Aditamento auditivo” de Rafael Vargas Bernard y la composición grabada “Recuerdos” de Nora Ponte que se presenta en la FAS 2010. Por último, el sonido como indicador de identidad o campo de negociación de la misma, todavía juega un rol importante en una de las últimas colonias en el mundo. Entre los artistas que siguen buscando, manifestando y disputiendo su identidad tanto en la isla como en la diáspora, se encontraban en el contexto de la FAS 2010 Calin Dover Tarrats, Nora Ponte y Berta Jottar/ADÁL.

Cada visitante salía de la exposición y de las presentaciones en vivo con otra experiencia porque eso fué en diferencia a un concierto o una muestra uniforme de cuadros el propósito de la FAS que se celebraba en el 2010 junto al San Juan Noise Fest y el Giratoriodekspresión.

Efímero e inolvidable
Podemos decir que gracias a Duchamps, quien declaró un urinario invertido como arte (“Fountain”, 1917), un artista sonoro hoy puede declarar un sonido industrial grabado en una fábrica como elemento principal de una obra de “ruido” una rama radical dentro del amplio género del arte sonoro. En su tiempo, a Duchamps le criticaron por ser indiferente a lo visual y lo estético y por burlarse del público, de los críticos y del mercado del arte. Todavía hoy, obras de arte sonoro tanto presentado en vivo como en exhibiciones pasan por el mismo fuego de prueba: en parte, porque muchas instituciones, curadores o críticos de arte no han todavía entendido el mensaje del movimiento Fluxus que es más importante lo que el público experimenta que lo que el artista presenta ; en parte, porque faltan criterios aptos para criticar o cuestionar estas obras polifacéticas.

Nacemos con diferentes sentidos de percepción: vista/visión, oído/audición, olfato/olor, gusto/sabor y el sentido del tacto. En el arte visual, el ojo es el compás indiscutido. En el arte plástico se podría esperar, que tocar sería la forma adecuada para juzgar y experimentar una obra. Solo que este placer se reserva para el artista, el creador de la obra, ya que tocar es prohibido en museos y galerías. El arte sonoro rompe con la forma común de percibir arte y declara el oído como guía
¡sin que se pida al visitante que cierre sus ojos! Además obras como las que presentaron durante la FAS 2010 Rebecca Adorno, Melissa Raymond y René Sandín y Araceli Pino se pudieron tocar.

¿Es más impresionante el olor rancio de aceite o el tanque de piedra que lo contiene? me pregunto al “ver” una instalación del artista alemán Joseph Beuys. Al estimular varios sentidos, Francis Schwartz, a quien se dedicó la primera FAS, sigue en este aspecto en la tradición de Beuys. Su visión se llama “poliarte”. En “Auschwitz” (1968), Schwartz presentó una obra en vivo que incluía sonidos electrónicos, aromas, proyección de diapositivas, manipulación de temperatura, luz y baile. El artista encerraba al público en el Ateneo Puertorriqueño. Al sentir el olor de tocineta quemada, la gente entró en pánico y quería salir... La dinámica fue más fuerte que el artista esperaba, pero presenta en parte lo que Schwartz entiende con “participación del público”, “hacer performances con el público, no para el público” y con “anhiquilar el consumerismo pasivo”. Si la vida es una experiencia poliartística y multisensorial, por qué limitar el arte a un género o a un sentido?

Tal como un olor se puede pegar, el recuerdo de un sonido se puede anidar también en la subconciencia
por muchos años y despertarse en un momento menos esperado. La pintura no puede ser inmaterial. El
arte sonoro sí. Desde el silencio hasta el ruido, desde el sosiego hasta la agitación, el sonido y con éste el componente principal del arte sonoro es efímero e inolvidable a la vez.

La versión original de este texo fué escrito para el catálogo de la FAS 2010.[xv]
Esta versión revisada fué terminado el 8 de febrero 2011.








[i] Prof. Dr. Helga de la MotteHaber, http://www.floraberlin.de/soundbag/sbimages/motte.htm
[ii] Dr. phil. Claudia Tittel, http://www.claudiatittel.de/praesenzdesimmateriellen.php
[iii] metáfora sugerido por Rosalind E. Krauss, profesora estadounidense y critica de arte
[iv] http://es.wikipedia.org/wiki/M%C3%BAsica_serial
[v] http://es.wikipedia.org/wiki/Musica_experimental
[vi] http://es.wikipedia.org/wiki/M%C3%BAsica_cl%C3%A1sica_contempor%C3%A1nea
[vii] Claudia Tittel describe la historia de la dematerialización del arte como consequencia del arte conceptual a partir de los años 1960 en varios ensayos, entre ellos en www.claudiatittel.de/praesenzdesimmateriellen.php
[viii] www.recyclingsamplingjamming.de/konzept.php
[ix]www.internationalopus.com/cgibin/io.pl?mode=composer&composer=85
[x] Para el artista puertorriqueño Jorge Castro internacionalmente conocido como miembro del proyecto noise Cornucopia y organizador del San Juan Noise Fest, Francis Schwartz es un “héroe total”. Castro: “no hay otra persona en Puerto Rico que entienda el arte sonoro como él”. Castro admira también algunas obras de Rafael Aponte Ledée.
[xi] „Klangkunst A German Sound“,www.musikrat.de/index.php?id=5844&no_cache=1&L=4
[xii] Dr. Garth Paine obras y ensayos,www.activatedspace.com/Installation_Works
[xiii] Busca los CVs de los artistas mencionados a través de www.elstatus.com.
[xiv] Notables artistas puertorriqueños sonoros radicadas en los EEUU o en Europa son Luis Berríos Negrón (Master of Architecture MIT, vive en Berlín), Dzine (vive en Chicago), Miguel Luciano (vive en Brooklyn), Rafael Anton Irisarri (vive en Seattle), ADÁL (Adal Maldonado vivió en NY, desde diciembre 2010 en Puerto Rico) y Mario Paoli (vive en New Jersey).
[xv] www.el-status.com/fas/2010/fas_texts.pdf